华信注册1980年代后，东南亚经济起飞，消费主义消解了集体意识，摄影用来追溯家庭、记忆和文化。而二十一世纪科技与信息社会的来临，也让摄影愈加普及。东南亚的当代摄影，不只是即时的当下，也是历史记录，在时间的纵轴上，当下即历史，现在即永恒。《存活的图像：东南亚的摄影》（Living Pictures: Photography in Southeast Asia）正在新加坡国家美术馆展出。本文对其中的脉络及重要展品进行了解析。

　　摄影与现实，似亲密关系中的两个主体，既紧密，又矛盾，恋人般亲密无间，又充斥张力，模棱两可的矛盾性让摄影愈加迷人。摄影无法反映全部现实，只选取了整体的一部分，产出一段并不完整的现实。

　　摄影也是对现实的本质性记录，是一段平面化的历史默片，它鉴别真假，成为私人记忆的替代品。摄影不能反应现实，而是翻译和解释现实，并创造出一个新世界。

　　摄影在1839年被发明时被纳入自然科学范畴，摄影师也是科学家、人类学家或生物学家，相片是标本、是世界的切片，是显微镜下的样本。

　　第二次世界大战后，殖民地走上民族觉醒与国家独立之路，与政治独立同步的是国家经济建设。

　　20世纪50-70年代的摄影师，捕捉了东南亚轰轰烈烈的国家建设运动，拔地而起的钢筋水泥、巨型建筑和地基网格，让流动的空间变得规整有序，为构图带来天然的切割效果。

　　利用基建的规格形状，东南亚的摄影师们制造出拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）的包豪斯式几何化城市图景。

　　法国摄影师米其林•杜林（Micheline Dullin）是柬埔寨现代建筑之父旺莫利万（Vann Molyvann）的忠实记录者。1955-1970年，结束法国统治的柬埔寨迎来黄金岁月，西哈努克亲王在全国大兴基建，法国留学归来的旺莫利万成为柬埔寨公共工程部总设计师，建造“新高棉建筑”风格。

　　米其林•杜林，《航拍建设中的柬埔寨国家体育馆》，1963年，柬埔寨，收藏：Nausicaa Favart Amouroux

　　纵使黑白色能表现工业时代的间隔感，但新加坡摄影师陈立诚（Tan Lip Seng）却用玫粉、鲜红、金黄等色彩表现工业的疏离。

　　对新加坡的国家建设来说，为国民盖房是个重大举措。入住政府盖的公屋（HDB）是民族认同的开始，让这座城市不再只是个移民之城，而是家园，摄影构建了国家认同。

　　Kouo Shang Wei，《白鸽飞过新加坡河上空》，1970年代，新加坡，新加坡国家图书馆 藏

　　东南亚经济建设的繁荣表层下，是汹涌的骚动与沉重的生命代价，也让东南亚当代摄影愈加动人。

　　摄影“如实”记录了前线的“真相”：美籍越南摄影师黄幼公（Nick Ut）镜头下惊慌失措、冲出地雷区的孩童，美国战地摄影师艾迪•亚当斯（Eddie Adams）镜头下的枪决，既真实反应了战争的恐怖，也极具立场和视角。

　　武安庆，《在敌军占领区丛林中给50位蒙面官兵上的超纲政治课》，1972年，越南

　　唐•麦库林（Don McCullin），《顺化战役中藏在民宅的海军陆战队士兵》，1968年，越南

　　阿莱克斯•门杜，《火车站送别上前线年，印尼，ANTARA-IPPHOS藏

　　阿莱克斯•门杜，《被荷兰军队阻止进入雅加达的人民军》，1946年，印尼，ANTARA-IPPHOS藏

　　阿莱克斯•门杜，《苏加诺发表印尼独立演说》，1949年，印尼，ANTARA-IPPHOS藏

　　阿莱克斯•门杜，《印尼副总统哈达在火车站演说》，1947年，印尼，ANTARA-IPPHOS藏

　　阿莱克斯•门杜，《日惹的印尼人民军》，1946年，印尼，ANTARA-IPPHOS藏

　　政治运动是从众的，进入二十世纪八十年代，战争结束、经济崛起，东南亚进入更为个体化的觉醒。摄影从记录工具，走向创作与当代艺术范畴。

　　“无脸人”多次作为隐喻，出现在这一时期的摄影中。普通人没有面孔，无需个性，作为符号和工具隐藏在社会职务与国家结构中。

　　Nge Lay，《有限事物的关联性》，2010年，缅甸，新加坡艺术博物馆 藏

　　或是打着手电筒、被反光遮住面孔的青年。在菲律宾艺术家Poklong Anading的《匿名》中，用来相机的曝光，反而是遮挡现实的障碍物。越是关注，就越是失语。

　　Poklong Anading，《匿名》，2009年，菲律宾，新加坡艺术博物馆 藏

　　于一兰（Yee I-Lann），《盘中细节》，2013年，马来西亚，新加坡艺术博物馆 藏

　　摄影在东南亚从早期的特权阶级专属，走向二十世纪中期渴望分享权力的大众。到二十世纪九十年代和21世纪，看清民主本质的个体逐渐放弃幻想，随着科技到来、信息爆炸，消费主义消解了集体意识，社交媒体让原子化的个人开始关注个体表达。

　　王良吟（Amanda Heng）是南洋当代女性主义摄影的开拓者。《另一个女人》由她和母亲共同完成，反应母女两代人的身份转变、语言隔阂与时代变迁。

　　王良吟，《另一个女人》，1996-1997年，新加坡，新加坡艺术博物馆 藏

　　Chua Chye Teck用废弃垃圾制作奇幻王国，将消费时代的废弃物，组成另一个平行于消费者的奇幻天地。

　　菲律宾摄影师瓦维·纳瓦罗扎（Wawi Navarroza）颇有日本摄影师蜷川实花的影子。用鲜艳大胆的色彩表现如花绽放的女性。瓦维是名副其实的“地球人”，在菲律宾、纽约和马德里受教育，并长居伊斯坦布尔。《向我们来到时一样野性》、《热带哥特》、《炎热盛夏》探讨后殖民期热带地区的女性表达。

　　Nguan的作品弥漫淡淡的樱花粉，恬淡如糕点。这让我想到对粉红同样着迷的泰国艺术家玛尼·斯伊万尼彭（Manit Sriwanichpoom）和他的《粉红男人》，将那个穿爆炸粉色的男人置入一切不合时宜的场景中。

　　泰国政治总是轰轰烈烈，看看今年激烈的泰国大选战况就知道了，艺术家爱表达汹涌的愤怒和讽刺。但新加坡风平浪静、国泰民安，可人们竟然还是孤独。从马卡龙色的照片中，我窥见美国艺术家爱德华·霍普的影子，带着樱花色的忧郁。后疫情时代的我们，对不确定性高度惶恐；而Nguan却告诉他的观众，确定性也不能保证快乐。

　　相机让艺术变得民主化，今天的手机和朋友圈晒照，让人人都有机会成为艺术家。1936年，新包豪斯风格代表人物、匈牙利摄影师拉兹洛•莫霍利-纳吉曾写道：“未来的文盲将是那些不会拍照和写字的人”。近一个世纪后的今天，纳吉的预言已经成真。当下每个不经意的拍照，都是在书写自己的历史。我们总是高估自己的记忆力，殊不知刹那与瞬间如果不去记录，一切将转瞬即逝、灰飞烟灭。